Filmmakers vs. Tycoons (Cineastes contra magnats)

El Sr. Trent al teléfono, Raoul.

Hola, Art.

Eres mi productor favorito y lo haría todo por ti, excepto eso.

Venga, continuemos.

Sí, soy King Vidor, pásemelo.

¿Has pensado en mi oferta, King?

Sí, y ya puedes buscarte a otro,

soy director, no carnicero.

¿Un vampiro con un solo colmillo?

¿Un vampiro coloreado por ordenador?

¿Un vampiro a plena luz del día?

¿Un samurai de Kurosawa hablando en euskera?

Este es un lugar sagrado. Delfos

Aquí existió el oráculo más conocido de la antigüedad.

Hombres poderosos acudían a consultar a los dioses

en busca de una respuesta que les confortara

Sobre estas columnas se erigía el templo de Apolo.

Si no vieran las seis columnas,

ni mi sombrero,

eso significaría que esta película está mal proyectada.

Durante la guerra del Peloponeso los atenienses empezaron a pensar que las

respuestas del oráculo eran demasiado favorables a los espartanos.

Fue el principio del fin.

Más de 2.000 años después,

las excavaciones sacaron estas piedras a luz de nuevo.

Los arqueólogos las estudian para obtener mayor información sobre

los hombres que erigieron los templos, estadios, y anfiteatros.

Desde hace cien años, los cineastas, como nuevos arqueólogos,

han tratado de explicarnos como era la vida en aquella época

con imágenes que se han convertido en sagradas para muchos de nosotros.

Mucho tiempo después, en septiembre de 1988,

hombres y mujeres de la cultura; cineastas, escritores, músicos,

actores de todos los puntos de Europa,

se reunieron aquí para defender sus derechos

ante la crisis cultural del mundo audiovisual europeo.

¿Se encontraron precisamente aquí porque pensaron que los oráculos

favorecían siempre a los magnates?

¿Son ahora los magnates los nuevos oráculos?

¿O simplemente se acercaron a un lugar

que representa la persistencia del olvido?

La Carta del Audiovisual Europeo proclama:

El Derecho Moral ligado al autor le protege el nombre,

la calidad y la obra,

que el público tiene derecho a ver tal como ha sido creada.

El Derecho Moral incluye el derecho del autor

a reivindicar la paternidad de la obra

y a oponerse a cualquier modificación

por adición, eliminación o cambio de cualquier elemento.

El montaje definitivo de la obra lo determina el director.

Los artistas intérpretes de las obras audiovisuales

tienen derecho sobre su imagen e interpretación.

Es urgente salvaguardar y restaurar

nuestro patrimonio audiovisual,

puesto en peligro por negligencias muy graves.

Esta debe ser la función principal de autoridades políticas y culturales.

Así, el patrimonio audiovisual, libremente accesible,

podrá dar, a todos, testimonio

de nuestro tiempo.

Y un año antes, en Barcelona, el 22 de julio de 1987,

el cineasta Fred Zinnemann

leía el corto pero contundente Manifiesto de Barcelona

Estoy aquí en representación de los directores norteamericanos.

Este documento será de gran ayuda

y es muy importante en la lucha que empezamos.

Directores y escritores,

como autores artísticos de las películas, exigimos

como Derecho Moral que nuestras obras lleguen

al espectador tal y como

han sido concebidas originariamente.

Cuando Zinnemann leía estas palabras

la Ley de Propiedad Intelectual Española todavía era la del siglo XIX

Pero, sólo unos meses después, de leer este Manifiesto.

El 11 de noviembre de ese mismo año,

aparecía la nueva Ley de Propiedad Intelectual

que integraba la protección a la obra cinematográfica y exigía:

"El respeto a la integridad de la obra,

protegiéndola de cualquier deformación,

modificación, alteración o atentado contra ella

que perjudique el honor y la reputación de su autor."

Amparándose en esta nueva Ley,

en enero del 88 fue presentada una denuncia por el pase en televisión de

Hombre del Oeste, que alteraba el formato cinemascope original,

atentando contra la reputación de Anthony Mann como director,

es decir como autor de la obra.

Fue la primera demanda por un caso de Derecho Moral de un cineasta.

Pero ya sabemos que es práctica habitual que la primera demanda

no sea nunca leída por el Tribunal y que se limiten a archivarla.

Pero la acción tuvo repercusión en la prensa

Y, pocas semanas después, la misma cadena de televisión

volvió a emitir la película en su formato correcto.

El cine fue el principal medio de difusión a lo largo del siglo pasado,

el espectáculo habitual para millones de personas en todo el mundo.

Al ver ahora una película de los inicios del cine,

puede parecer extraño que esas imágenes temblorosas

causaran tanto impacto en los espectadores.

Pero eso se debe a las pocas posibilidades que tenemos hoy

de ver una película de antes

en las condiciones que eran proyectadas.

Las proyecciones de lo que conocemos como cine mudo

no tenían nada de silenciosas.

Las películas iban acompañadas con música en directo,

por una orquesta o un pianista,

según la categoría del local.

Cuando, posteriormente, esas películas han sido proyectadas,

lo han sido, generalmente, a la velocidad

actual de 24 imágenes por segundo,

alterando así su velocidad de origen.

Ya desde sus inicios se empezaron a desarrollar sistemas de color.

Primero eran colores añadidos a mano, pintando los fotogramas uno a uno.

Más adelante, el color se generalizó mediante virados y teñidos.

Y antes de la llegada del sonoro eran muchos los films

con algunas secuencias rodadas a todo color.

Cuando la palabra llegó al cine,

toda la producción anterior se hizo inservible para los comerciantes.

Al no poder sacar provecho de las imágenes mudas, las abandonaron

Muchas películas se descompusieron,

otras fueron destruidas por el fuego.

Y la mayoría fueron destrozadas a hachazos.

Algunas fueron salvadas por intrépidas acciones personales.

Sólo sobrevivió el 15% del cine mudo.

Los métodos de destrucción se fueron modernizando.

Y así, obras de Murnau, Ford, Mizoguchi, Renoir, Ozu,

Walsh, Dwan, Borzage, Méliès y de tantos otros, tuvieron

un destino muy distinto de aquel para el que habían sido creadas,

como nos explica un noticiario de la época.

¡Sólo es una película!

Cuando las primeras películas sonoras llegaron a los cines,

los equipos de proyección no estaban todavía preparados para el sonoro.

La solución fue drástica.

¿Hablas solo, ahora?

Estoy ensayando la charla que debo dar el sábado.

¿En castellano?

Si la doy en catalán, la mitad se irán antes de que llegue al cinemascope.

Oye, si no hacemos algo, no cogeremos el autobús.

¿Qué quieres decir?

Que ya les dije que estas dos películas

eran muy largas para ponerlas juntas.

- Bueno, saldremos un poco más tarde. - Y perderemos el último autobús.

- ¿Y qué quieres que haga yo? - "¿Y qué quieres que haga yo?"

Pues lo que se hace en estos casos, cargarse un rollo.

No te quedes ahí como un tonto.

No pases uno de los rollos del medio

y ganaremos 20 minutos.

Si alguno lo nota, creerá que es cosa de la censura.

- Pero eso no está bien. - Tampoco hacer películas tan largas.

Los que las hacen no piensan en los demás.

En la última sesión no habrá ni cuatro gatos.

Como si son dos. Y no necesitamos 20 minutos

para llegar a la parada del autobús.

Saliendo un poco antes de la media es suficiente.

Si tenemos que coger un taxi, lo pagarás tú.

Mira, lo que voy a hacer es

pasar la película a 26 imágenes.

Está bien, a 27.

- ¿Ha pasado ya el 43? - Todavía no.

- ¿No pasa a la media? - A la media sale de Les Corts.

¿Ves como no había tanta prisa?

Por lo menos, éste tiene mala conciencia.

Ésta es una de las cosas que se han perdido con el paso del tiempo.

El cineasta francés Jean Charles Tachella

denunció, a finales de 1987,

el uso de un aparato diabólico procedente de Massachussets.

¡Cómo han cambiado las cosas!

Hace poco más de medio siglo quien procedía de Massachussets

era el increíble Jonathan Clark.

Y ahora es un artefacto llamado Lexicon Audio Timer Compressor,

que tiene la habilidad de acelerar la visión de un film por televisión

hasta un 10% de su velocidad normal,

aparentemente sin que lo note el espectador.

Podemos ver sus efectos en estas imágenes con el gran Francisco Rabal.

Así, la cadena de televisión

puede vender más tiempo de publicidad

dentro del espacio dedicado a a la emisión del film.

Con la llegada de la televisión la alteración de las películas

se ha disparado, y cada cambio en las tecnologías de reproducción

trae nuevos sistemas de difusión que alteran y destruyen la obra.

Uno de los problemas que tenemos con nuestras películas

es que las hacemos con la idea

de proyectarlas en el cine,

pero ese no es siempre su destino.

Seguramente la pasen una temporada en el cine

pero después se vende a la televisión.

Y entonces, la película

se corta, se remonta y se cambia.

Y, en el caso de las películas de formato ancho,

las de cinemascope, se adapta la imagen escaneándola,

porque si dos actores

hablan situados en los extremos de la pantalla,

pero la pantalla de televisión

sólo coge la imagen de esta parte

en lugar de toda esta,

entonces hacen esa cosa que se llama scanning.

Quizá la única solución sea el invento del profesor Mallol

Aquí tienes el detector de alteración de formatos.

Sólo tienes que indicar aquí el formato correcto

y ya está.

- ¿Y si están coloreadas? - No pasa nada, es automático.

Fantástico.

Pues aquí lo tienes.

Hasta la vista si Dios quiere